FESTIVAL INTERNATIONAL «TRIANGLE DU BALAFON »
3ème édition, 2-5 novembre 2006, Sikasso, Mali
Thème : Le balafon dans la structuration de l’enfance : fabrication de l’instrument, jeu, chant, danse
"Le xylophone pémē dans la vie de l’enfant en pays akyé (Sud-est de la Côte d’Ivoire)"
Par Adépo YAPO, Musicologue
INTRODUCTION
Le balafon dans la structuration de l’enfance apparaît, pour nous qui sommes nés dans les zones forestières, à la fois comme une démarche aboutissant à un regard introspectif sur nous-mêmes et comme un sujet de réflexion sur les rapports qui peuvent être établis entre l’éducation que tout enfant peut recevoir au travers de cet outil pédagogique et artistique. Instrument de musique, doté de possibilités mélodiques et rythmiques, le balafon, sous toutes ses formes, peut inviter au jeu, à la danse et au chant. Mais selon l’utilisation que l’on en fait, sa pratique accompagne le chant et/ou la danse. Cette fonction apparaît fondamentale dans les zones de savane où il forme avec d’autres instruments un ensemble orchestral. Si le mot balafon s’identifie à tous les types de xylophones en Afrique, il faut se mettre d’accord du fait que, cet instrument de musique ne joue pas le même rôle dans les zones forestières. En pays akyé où nous avons fait nos recherches, il sert d’épouvantail sonore dans les plantations.
[…] Alors que dans les régions septentrionales les instruments ont leurs lames assujetties en permanence sur un châssis de bois, le centre et le sud ne connaissent que des xylophones de facture beaucoup plus rustique, assemblés seulement au moment d'en jouer, et de taille plus réduite. Ces derniers sont souvent utilisés en fait, à l'heure actuelle, comme épouvantails sonores, par exemple pour tenir les singes éloignés des plantations, et plutôt considérés en conséquence comme des jouets musicaux que comme de véritables instruments. (Augier P., Yapo A., 1981,)
Le xylophone, instrument constitué d'une série de lames de bois de dimensions différentes permettant de produire une échelle de sons, est largement répandu en Côte d'Ivoire. Lorsque les lames sont accompagnées de résonateurs en calebasse, on l'appelle souvent balafon. Quoique imposé par l'usage, ce terme est discutable : emprunté à la langue malinké, il signifie en effet "(faire) parler le bala" (le jouer, bala désignant le xylophone spécifique des pays malinké), et s'applique donc à une action, non à un objet (Zemp H.).
Si l'Akyé ne connaît pas de musique spécifique pour le travail, nous avons noté des chants dont les paroles font allusion à certains travaux. A ces chants, nous pouvons aussi ajouter ceux qui accompagnent le défrichage de la forêt, l'abattage des arbres, pour créer de nouveaux champs. En effet, les hommes pendant ces travaux, poussent des cris (qui' font alterner la voix de la poitrine et la voix de tête sur des onomatopées. Cette technique est très apparentée au yodel, quelques mots s'intercalent entre ces formules onomatopéiques. Les Akyé, au travail, ne s'aident pas seulement de chants, mais également de musique instrumentale.
Le plus usité en pays akyé est pémē, un xylophone sur troncs de bananiers. On le joue essentiellement dans les plantations pour se préserver des animaux dévastateurs surtout des singes qui viennent piller les bananes, leurs fruits préférés. Le xylophone affirme donc la présence de l'homme dans le champ.
L’ENFANCE ET LE BALAFON
On se tromperait lourdement, d'ailleurs, en imaginant que dans leur utilisation champêtre ces xylophones ne servent à produire qu'une sorte de cacophonie informe à seule fin de provoquer la frayeur des animaux prédateurs. Leur répertoire mérite au contraire qu'on lui accorde une certaine attention dans la mesure où il consiste souvent à mettre en jeux des morceaux de musique dans lesquels on peut voir, plus qu'un divertissement innocent, les éléments d'une authentique éducation musicale, tel ce curieux petit canon perpétuel, plus simple d'écriture que facile d'exécution, qui met en compétition les deux protagonistes sur un motif de rythme entrecroisé qu'il faut jouer le plus rapidement possible.
Les pièces s'exécutent sur un seul instrument, les musiciens étant assis face à face et frappant l'extrémité des touches au moyen de petites baguettes de bois. Sera vainqueur celui qui poursuivra le plus longtemps le jeu régulier de sa partie, en dépit de la difficulté d'éviter que ses frappes viennent à coïncider avec celles de son partenaire. Ces joutes peuvent constituer un divertissement, le soir, au village. C’est dans ce contexte que le garçon ou la jeune fille akyé tente de structurer son enfance.
Comme tous les enfants de ce monde des humains, le bébé akyé annonce son arrivée parmi les siens par un cri, son qui devrait non seulement déterminer la qualité de la voix, instrument de communication par excellence, mais également indiquer la voie à suivre pour conduire son expérience ici bas. Selon certaines recherches des spécialistes dans le domaine de l’acoustique, tous les premiers cris des bébés, quelle que soit leur culture ou race, résonneraient à la même fréquence que celle de la note LA 440 Hz. Si ce référent sonore trouve une unanimité autour de la question, il apparaît important de souligner que tous les enfants naissent avec un potentiel culturel commun à l’humanité et c’est leur milieu qui leur confère une identité ethnique.
L’enfant akyé, vu sous cet angle, aurait perdu l’usage de ce son fondamental par la suite pour aller à la recherche des sons de son environnement pour forger son langage, celui par lequel il devra désormais communiquer avec ses semblables. Pour ce faire, des jeux sonores, prenant naissance dans l’environnement maternel de la musique, lui sont proposés. C’est dans ce contexte que la maman tente de détourner son attention avec des berceuses lorsqu’il pleure. Au travers de ces douces mélodies empreintes d’amour maternel, l’enfant prend connaissance peu à peu à la fois d’un espace de jeu et d’un vécu temporel, comportement qui lui permettra de trouver sa place dans la société.
Après la perception de ces sonorités exécutées pour lui, il prendra une part active dans les jeux chantés et dansés avec les autres enfants de son âge qu’il apprendra à découvrir. Il frappera des pieds et des mains pour découvrir la musique et la danse. C’est par ce moyen qu’il arrivera à chanter sa danse et danser son chant selon les écrits d’un musicologue français, Gilbert Rouget. Mais il existe des instruments qui, avec leur possibilité d’imiter la langue parlée, offrent l’opportunité à celui qui les utilise de s’exprimer et de communiquer. Le balafon, instrument percussif et mélodique donne cette possibilité à l’enfant qui se laisse fasciner par sa sonorité et son jeu musical.
Chez les Akyé, l’on dit que cet instrument serait fabriquer par un génie pour l’exécuter dans sa plantation afin d’éloigner les animaux dévastateurs. Mais y regarder de près l’on se mettre d’accord du fait que l’enfant à qui est confié la garde de la plantation, une bananeraie devrait faire du bruit avec les morceaux
de bois à sa possession. Certaine fois il aura à pourchasser les singes en frappant sur différents morceaux de bois. Cette hypothèse que nous avons développée dans des travaux antérieurs (YAPO A., 1980) pourrait attester la prise de conscience de l’enfant, par lui-même, de son insertion dans l’espace et le temps dont le contrôle pourrait assurer sa structuration et sa socialisation au sein d’un monde plus grand ou plus petit.
Si nous considérons le rôle que doit jouer l’enfant et l’instrument conçu dans ce contexte, force est d’observer que, ici, la notion de structuration de l’enfance par le truchement d’un instrument dépasse le simple jeu artistique mais nous conduit à une connaissance du monde sonore, de la nature vivante des choses et des êtres. C’est dans cette perspective que nous allons développer ce qui va suivre sous ces lignes.
Nous venons de voir que l’enfant, à la découverte de son propre jeu – jeu chanté et dansé – va prendre conscience de ses capacités de tous genres :
effort de réflexion ;
effort physique;
effort de création ;
effort de communication ;
expression artistique ;
etc.
Tout ceci concoure à sa capacité de décision. La fabrication du premier xylophone akyé a dû exiger la combinaison de tous ces efforts. Trouver le bois dont la sonorité réponde au mieux aux contraintes acoustiques qui s’imposent constitue un élément déterminant. Ici encore, la notion de temps et de l’espace intervient. Ce qui ferait de la fabrication du balafon un jeu de construction semblable à celui que l’enfant aurait expérimenté par le passé.
Fabrication
Le pémē est formé de six lames de bois de parassolier posées sur deux troncs de bananiers couchés è même le sol perpendiculairement aux lames. Ces lames étant de même longueur, mais devant donner des sons différents, c'est l'épaisseur et la largeur qui leur permettent de donner les hauteurs voulues. C'est l'espace compris entre les lames de bois et le sol qui constitue le résonateur de l'instrument.
Il faut tout de suite signaler que celui qui fabrique l'instrument est généralement celui qui en joue. Il connaît l'échelle de l'instrument. Il place d'abord à un endroit bien nettoyé à plat sur le sol les deux troncs de bananiers d'égale longueur. La longueur de ces troncs est fonction de celle sur laquelle on peut placer six lames
de bois moyennant un espace pour les séparer. Il met ensuite sept piquets en bois sur chaque tronc de bananier, pour avoir six intervalles qui correspondent au nombre de lames.
D'une manière générale, les xylophones du sud se composent le plus souvent de six lames, quelquefois plus, rarement moins. Pour en jouer, on dispose parallèlement sur le sol deux troncs de bananiers dans lesquels sont enfoncées des chevilles de bois. On place alors les lames sur les troncs formant un support, en les isolant par un petit bourrelet de paille tressée. Les chevilles limiteront leurs déplacements lorsqu'elles rebondiront sous l'effet de la frappe.
En apparence, les lames sont taillées assez grossièrement : l'accord est cependant d'une précision largement suffisante pour permettre de distinguer sans la moindre équivoque l'échelle diatonique du jomolo baoulé, celle, pentatonique, du gonoe dan, ou celle "chromatique" du gbo des Guéré. (Augier P., Yapo A., 1981).
Après cette disposition, le fabricant coupe le tronc de parassolier en trois morceaux égaux en longueur. I1 fend longitudinalement chaque morceau en deux, ce qui donne six lames. Cette opération se fait dans un ordre bien établi. I1 taille d'abord le morceau le moins épais pour obtenir les deux notes les plus aiguës de l'échelle. Ainsi du haut de cette échelle de six notes, il descend à la note la plus grave comme il le ferait S'il était au sommet de l'arbre pour descendre.
A partir du haut de l'échelle, il construit les cinq intervalles suivants : un ton, un ton, un demi ton, un ton et un autre ton. Ce qui fait quatre ton et un demi ton. Si nous prenons le Do3 du clavier comme note fondamentale de l'échelle, nous avons en gamme descendante: SOL - FA - MI- RE- DO et SIB, la sous tonique. L'échelle va de gauche à droite, les sons aigus étant à la droite de l'instrumentiste. De plus, 1`instrumentiste frappe le morceau de lame situé le plus près de lui, c’est-à-dire, l'extrémité de la lame.
Voici l’enfant akyé, jeune garçon comme jeune fille, en face d’une activité ludique, devant servir à la fois pour faire de la musique et pour exercer un travail champêtre. Nous pouvons noter, avec le recul que nous avons aujourd’hui, que cette activité lui confère un cadre rituel pour apprendre quelque chose sur les éléments de sa propre culture. En effet, l’on pourrait établir une relation entre le nombre de lames constituant l’instrument et celui du calendrier rituel des Akyé qui est de six jours. Ainsi, il se trouve, dans ce jeu, en présence d’une réalité temporelle et spatiale qui devra forger son esprit et modeler son corps, l’apprentissage et la pratique du balafon lui offrant cette possibilité.
LA PRATIQUE MUSICALE
Le xylophone pémē se joue à deux, les musiciens étant assis face à face. Pour y parvenir, cela demande une connaissance du répertoire propre à cet instrument et une technique de jeu précise. La musique qui en résulte n'est appréciée que s'il y a homogénéité, harmonie entre les deux musiciens qui jouent ensemble. L'un joue le rôle de soliste et l'autre celui de l'accompagnateur. Les musiciens peuvent se servir d’une baguette ou deux selon les morceaux. Certaines fois, celui qui joue le rôle d’accompagnateur exécute sa partie sur une seule touche et ce, à l’aide d’une baguette ou deux, lorsqu’elle se présente sous la forme d’un ostinato.
La technique de jeu se fonde sur une exécution décalée d’une formule mélodico rythmique sous la forme d’un canon à une ou deux mains - il s’agit ici du nombre de baguette que l’on utilise - et également de jeu principal accompagné. S’agissant des canons dits en forme miroir, l’entrecroisement des deux jeux décalés offre aux exécutants un véritable reflet de leur personnalité l’un par rapport à l’autre. C’est ici que la notion de positionnement par rapport à l’autre ou dans la société prend tout son sens rituel. Nous allons le découvrir dans le contenu musical qu’offre le répertoire du xylophone akyé.
LA MUSIQUE
Le xylophone pémē, un instrument seulement utilitaire au départ se retrouve muni d'un rôle et d'une possibilité artistique. En effet, le son du xylophone porte loin, répercuté par la forêt, ce qui lui permet, par une variété de sons, de se différencier des bruits de l'abattage d'arbres. La sonorité du xylophone pémē est lié essentiellement au monde de la forêt. C'est ainsi que les pièces les plus connues du répertoire ont pour titre :
Pasē, ce titre renvoie au chasseur qui demeure le grand connaisseur de la forêt
Numu évoque les mouvements d’un singe en gambade ;
Koko Bete, ce sont les malices du rat qui danse sur un monticule de terre sans crainte à l’absence des chasseurs ;
Sa koueu koueu, une pièce qui fait allusion à l’expérience du vieillard ;
Bon kê Lobin Koê Gnin Fon Zé.
Ce dernier titre est l'invitation qu’un musicien adresse à un autre musicien d'entrer dans son jeu. Nous allons tenter de découvrir sa structure pour comprendre le contenu. La caractéristique de ce morceau, ici, la mélodie échangée entre les deux parties du canon collé au texte chanté. Ce texte, de courte durée joué au xylophone, atteste que la musique exécutée à l’aide de cet instrument est un langage qui se substitue à la parole et ne garde que le côté phonétique. Il est probable que la musique du xylophone pémē soit basée sur des textes chantés et adaptés à l'échelle de l'instrument.
Bon Kê Lo Bin Koé Gnin Fon Zé veut dire en langue akyé :"Tu ne sais pas jouer, lèves-toi et pars".
Quand deux bons instrumentistes du pémē doivent jouer ensemble, l’un assis dans le bon sens de l'échelle dit à l'autre cette phrase qui paraît, à priori, ironique. Comment peut-on inviter un partenaire à jouer et se comporter de façon insolente: avec lui. Voyons ensemble ce que veut dire cette phrase.
. Tu ne sais pas jouer, lève-toi et pars.
. Si tu ne sais pas jouer, il faut te lever et t'en aller.
. Je t'invite à jouer avec moi mais si tu ne peux pas jouer avec moi, il ne faudra pas essayer.
Ceci est donc en même temps une invitation et un défi générateur d'émulation, de plus i1 y a là de l'humour surtout quand des instrumentistes de talent se rencontrent. Cette invitation humoristique et bien acceptée par le partenaire car pour jouer ensemble, il faut posséder le même niveau de pratique instrumentale. Cette pièce par laquelle commencent les meilleurs instrumentistes, détermine alors si les deux partenaires pourront continuer ensemble de se livrer à cette activité ludique empreinte de musicalité.
Lorsque les deux partenaires sont face à face et qu’ils sont prêts à jouer, le soliste commence et expose par cette phrase « insolente » le schéma du canon. Le second doit répondre par la même phrase mais en canon. Si le canon est installé, c'est que les partenaires peuvent jouer ensemble. Alors la réponse du second prend ce sens : tu vois bien que je peux jouer avec toi.
ROLE DU XYLOPHONE
Au travers de tout ce qui a été développé, quel rôle peut-on attribué à ce type de balafon ? Car, à la fin de notre exposé il est plus que nécessaire de faire apparaître les éléments de structuration de l’enfance d’un individu dont le vécu temporel et spatial aurait été rythmé par la sonorité de cet instrument. C’est ici
que la pertinence du thème qui a été soumis à notre réflexion prend toute son importance. Par rapport à ce qui nous est donné de voir sur le terrain par nos propres recherches, nous allons énumérer quelques exemples pratiques pour relever les éléments de structuration vécus comme des expériences en matière de comportement, de production et d’éducation.
L’instrument, en lui-même, porte les marques d’un outil pédagogique et éducatif. Son apprentissage se fonde sur une pédagogie dite active car la méthode repose sur : l’observation, l’imprégnation et la réaction immédiate. L’imitation du maître sachant par l’élève apprenant est non seulement un signe de respect mais également celui d’une humilité garantissant un résultat probant qui est celui de faire comme le maître. Ici, apparaissent à la fois un rapport vertical et un rapport horizontal entre le maître et l’élève. Ce qui enrichit l’apprenant tant au plan de la structure événementielle se fondant sur la pratique et au niveau de la structure abstraite qui, elle, renvoie aux connaissances connexes à cette activité musicale au nombre desquelles nous pouvons citer :
la notion du temps
la notion de l’espace ;
la place de l’homme dans la nature et dans société ;
la mémorisation ;
la rétention ;
l’exécution ;
la communication ;
le jeu ;
la musicalité ;
l’affirmation identitaire et celle de la personnalité
Tout ceci assure à l’apprenant - c’est-à-dire le jeune garçon comme la jeune fille car tous deux sont aptes à surveiller les plantation pour les prévenir de destruction des animaux - une meilleure mise en place de sa structure psychique, émotionnelle et physique, la pratique de l’instrument mettant en résonance sympathique toutes les dimensions de l’être.
Jouer du balafon dans la plantation procure à l’enfant beaucoup de plaisir car il est toujours agréable d’effectuer des tâches avec un support sonore qui soutient le rythme du travail. Alors qu’ici, c’est le travailleur lui-même qui fait en une activité deux choses : celle de protéger les cultures vivrières de des prédateurs et celle de faire de la musique. Dans ce cas précis, nous pouvons mettre en relief que la structure mentale de l’enfant fait appel à une double fonctions, ce qui l’autorise à prendre conscience de son rôle dans la société en tant que producteur de biens et de fait, participant au mieux être des siens.
Sorti de ce cadre champêtre, le xylophone pémē est utilisé pour des activités purement ludiques. En effet, cet instrument peut servir à faire un jeu de découverte. Des enfants, pratiquant cet instrument, se réunissent dans un espace qu’ils auraient délimité eux-mêmes. L’on cache un objet à l’insu de celui qui doit le découvrir par suite. Pour ce faire, il faut connaître le langage ou du moins le contenu du discours opéré à l’aide du xylophone. L’objet ayant été dissimilé dans une cachette, l’on fait appel à l’individu soumis au jeu et ce, par le son de l’instrument. Ce langage codé et compris par les participant devra guider, le candidat à la découverte, à trouver l’objet. Ce jeu d’enfant musiqué constitue également un élément éloquent pour attester que le xylophone possède bien son propre langage. Or, nous savons bien que langue structure la pensée qui, à son tour, aliment la réflexion. Il apparaît que dans ce jeu, l’enfant fait appel à toutes ses capacités intuitives réunissant encore une fois de plus le temps et l’espace en leur réalité vivante. Cette structuration de l’enfance par le biais du balafon nous informe sur nous-mêmes car elle laisse transparaître la dimension extensive de notre être que l’enfant découvrira plus tard dans des rites initiatiques. Il se trouve que la majorité des peuples qui utilisent cet instrument ont des pratiques rituelles pour lesquelles les néophytes doivent nécessairement être préparés. C’est l’un des rôles fondamentaux que le balafon a joué et continue de jouer pour la structuration de l’enfance.
CONCLUSION
Nous venons de voir que le xylophone pémē n’est pas un simple instrument de divertissement ou de soutien à des travaux champêtres où d’activités ludiques. Comme tous les autres instruments de musique, il participe de façons significatives à l’éducation harmonieuse de l’enfant. Son jeu percussif et mélodique trouve une fascination chez tout enfant. Aujourd’hui le balafon est, après le djembé, l’instrument africain le plus répandu. Il offre une technique de jeu à la fois simple et complexe. C’est ce qui pourrait expliquer sa longue présence aux différentes étapes d’évolution de l’enfant. Instrument de musique par excellence, il sculpte le corps et l’esprit de celui qui l’utilise pour chanter ou pour danser car il sait chanter lui-même et faire danser ses lames qui le composent. La connaissance de l’échelle des sons que l’on en tire offre, à l’apprenant, une structure à la fois temporelle, spatiale, événementielle et abstraite, se fondant sur une échelle de valeurs hiérarchisées. Ainsi, l’enfant apprend à connaître sa place dans la société. La pratique du balafon peut nous mettre en connexions avec toutes les autres formes de connaissance. C’est pour cela que l’on peut lui attribuer la capacité de structuration et de socialisation de l’enfant car il a la possibilité non seulement d’assurer son intégration avec d’autres sonorités instrumentales mais celle du musicien qui l’utilise avec d’autres orchestres.
Chez les Akyé où il n’est dansé que par les ancêtres, il indique bien le chemin à suivre pour trouver sa propre voie qui conduit vers le premier son que l’on ait émis. Les différentes expériences que l’on lui applique lui assignent plusieurs rôles. C’est ainsi qu’il peut chanter l’histoire des hommes, des animaux et des choses de la nature. De ce fait, l’on peut lui accorder des éléments aux vertus rituelles et de ritualisation. Or, dans nos sociétés traditionnelles, tout ce qui a trait aux rites, conférés par le sacré, bénéficie d’une attention particulière chez tout apprenant car ceci lui permet de réaliser une intégration harmonieuse avec les règles sociales et spirituelles. C’est pour cela qu’il faut se mettre d’accord du fait que la musique nous ait été donnée pour restructurer et harmoniser notre univers. Si cela se confirme dans nos expériences diversement vécues, le balafon, dans sa structure tant organologique que musicale, contribue éloquemment à établir ce principe organisationnel et fondamental, lié à la vie humaine. Ce principe lui-même participe beaucoup plus de l’amour et du partage que d’autres choses qui constitueraient une menace à la paix, un capital primordial pour tout Etre Humain.
